Spazio matre è un progetto nato per favorire la crescita sostenibile dell’industria creativa e culturale a Verona attraverso divulgazione, formazione e consulenza a partire dagli ambiti di musica, cinema, teatro e design.

 farà una panoramica sul sistema dell'arte per poi focalizzarsi sulle metodologie più utili per 

. Come curatrice e ricercatrice indipendente, collabora o ha collaborato a progetti di ricerca e curatoriali con istituzioni pubbliche e private quali: 

fondatrice e direttrice artistica di Urbs Picta

, associazione culturale che si occupa di progetti per l'arte contemporanea, e 

dottoranda in arte contemporanea e museologia

Per qualsiasi dubbio o richiesta riguardo il workshop non esitate a scriverci in DM su instagram a @spaziomatre o in mail a 

Jessica Bianchera, storica dell'arte e curatrice, vi aiuterà nell'ideazione, progettazione e cura di una mostra d'arte.

Curare e progettare una mostra d'arte

Design

 di cinema di ricerca che nasce nel 2005 nella suggestiva località lacustre di Revine Lago.

Un festival che mette a fuoco il futuro del cinema attraverso la lente d’ingrandimento sul 

 e che si sviluppa attraverso film in concorso, focus tematici, fireworks, gli incontri del festival dialogato, i B.I.D. Barefoot Industry Days, i giorni dedicati allз professionistз del settore cinematografico e la creatività espansa del Borgo.

 capiremo come si costruisce una rassegna cinematografica e qual è il rapporto con il circuito cinematografico indipendente europeo.

Con Lago Film Fest e il circolo del cinema parleremo per di come si programma una rassegna e qual è il rapporto con il circuito europeo.

Cinema indipendente dal Veneto all'Europa

Cinema

Approfitta dello sconto del 20% attivo solo per una settimana.

, tour manager e consulente per grandi eventi musicali promossi da brand come 

, grazie al suo notevole know how nell'incrocio fra musica, marketing ed attività branded, vi aiuterà a capire come si può promuovere un progetto musicale indipendente per renderlo sostenibile economicamente.

strumenti e i canali da utilizzare per raggiungere la sostenibilità

 e insieme si simulerà un piano di promozione per mettere in pratica la teoria.

Damir Ivic, tour manager e consulente per grandi eventi vi aiuterà a capire come promuovere i vostri progetti musicali.

Come promuovere il tuo progetto musicale

Musica

Giovanni Lipari è un costume designer per il cinema che ha lavorato per decine di produzioni internazionali tra cui la serie Paramount "Halo" e la serie Netflix "Love in the Villa". Parleremo di costume nel cinema e di moda, l'evento infatti si terrà negli spazi di Moodart, botique school specializzata in comunicazione per la moda. L'incontro sarà moderato da Cecilia Bortolazzi EPL ( education project leader MOODART).

Intervento finanziato dal PR Veneto FSE+ 2021-2027. Area Politiche Economiche, Capitale Umano e Programmazione Comunitaria - Direzione Lavoro.

Dgr. 1522 del 29 novembre 2022 “P.A.R.I. PROGETTI E AZIONI DI RETE INNOVATIVI PER LA PARITÀ E L’EQUILIBRIO DI GENERE” – Priorità 1 Occupazione - Obiettivo specifico c) Decreto approvazione n. 652 del 22 giugno 2023 Progetto 1001-0001-1522-2022 ‘STEM FOR FUTURE.
Percorsi innovativi per una società inclusiva - C.U.P. H34G23000100007

L’attività rientra nel progetto D.I.A.N.A. Donne Imprenditorialità Ambienti e Nuovi Approcci finanziato con risorse del FONDO PER LO SVILUPPO E LA COESIONE 2021/2027 in continuità con il PR Veneto FSE+ 2021-2027 – “P.A.R.I.” nell'ambito della DGR 1522/22. Decreto di approvazione n. 652 del 22/06/2023

Con Giovanni Lipari, costumista per il cinema e Moodart, parleremo di come la moda e il costume definiscano l'immaginario cinematografico.

Moda e costume design nel cinema

Daniela Diletti è docente e imprenditrice. Cresciuta nell’azienda di famiglia, nel 2012 fonda La Marchigiana e, attraverso l’ascolto delle esigenze della clientela e della produzione calzaturiera, trova nuove soluzioni per la distribuzione e la filiera. Laureata in Storia dell’Arte e in Architettura e Paesaggio, insegna Design History and Culture presso l’Istituto Marangoni. Oltre al Flag store di Torino e ai numerosi temporary store in Italia e all’estero, collabora con Rosewood Hotels - Castiglion del Bosco dove conduce workshop esperienziali dedicati alla pelletteria e la calzatura italiana. Di recente ha fondato Gilda, un collettivo per l’internazionalizzazione delle micro imprese artigiane con una logistica ispirata ai tour delle rock band. Nel 2021 è tra le fondatrici e speaker di “Comari. Paesaggi di imprenditoria empatica” evento dedicato al dialogo tra territorio, competenze d’impresa e paesaggio.

Con Daniela Diletti, fondatrice di La Marchigiana parleremo di artigianato creativo, di moda e manifattura.

Artigianato tra evoluzione e sopravvivenza

L'organizzazione di un evento è una materia complessa, che richiede di essere a conoscenza di molti aspetti diversi che vanno dalla consapevolezza riguardo la gestione della sicurezza e del budget, fino alla gestione della comunicazione e della promozione dell'evento.

 nata da Box Office Verona, una delle realtà più consolidate sia nell’ambito della comunicazione sia nel settore dell’organizzazione di eventi e ad oggi tra le principali agenzie del Veneto nel suo settore.

È attivo un codice promozionale valido per i primi 10 biglietti venduti che da diritto al 10% di sconto: 


Introduzione all'organizzazione di eventi e biglietteria


Calcolare il budget, scegliere la location giusta e adempimenti burocratici


Location management e allestimento degli spazi


Rendiconti e chiusura budget post evento

Per qualsiasi informazione potete contattarci a info@spaziomatre.org o in direct sul nostro profilo Instagram @spaziomatre

Un corso di 18 ore, in collaborazione con Box Office Live, per imparare tutto ciò che serve ad organizzare un evento!

Come organizzare un evento

Teatro

Dischi sotterranei è una delle realtà della discografia indipendente che più si sta facendo notare nel panorama nazionale. Nata nel padovano, segue numerosi progetti tra i quali Post Nebbia e i veronesi C+C Maxigross. Cercheremo di capire come e perchè nasce un'etichetta indipendente e quali sono le dinamiche che vanno controllate per farla funzionare. Per l'occasione modererà l'evento proprio Tobia Poltronieri, co-fondatore e membro dei C+C.

Con Dischi sotterranei parleremo di discografia e musica indipendente che funziona fuori dalle grandi capitali e dalle loro logiche.

Discografia made in Veneto

 di Spazio Matre dedicato alla produzione musicale 

pranzo a buffet compreso nel costo della giornata

Panoramica sul software e approfondimento di alcuni strumenti dedicati al campionamento a cura di Alessandro Rorato, 

POCHE COLLECTIVE supporterà i partecipanti nella 

 utilizzando gli strumenti approfonditi durante la mattinata, per poi poterne discutere insieme nell'ultima parte della giornata.

Poche cltv è un collettivo nato a Milano con lo scopo di creare luoghi di confronto e iniziative per incentivareil ruolo delle producers nel panorama italiano.

fornirà a* partecipant* la licenza per Ableton Intro

, per chi non fosse già in posseso di una versione del software. 

È preferibile avere una conoscenza di base

 di Ableton o di quasiasi altro software per la produzione musicale, ma non è necessaria. 

 (qualsiasi tipo preferibilmente non wireless). Qualsiasi controller MIDI vogliate portare è ben accetto per aiutarvi durante la produzione!


Per qualsiasi dubbio o richiesta riguardo il workshop non esitate a scriverci a


Un'intera giornata dedicata alla produzione musicale insieme a POCHE COLLECTIVE ed Ableton.

Music production con Ableton

Giacomo Bagnara è un illustratore che collabora tra gli altri con The New York Times, The New Yorker, The Wall Street Journal, Monocle, El Paìs, Die Zeit, Apple. Il suo lavoro è stato selezionato e riconosciuto da American Illustration, 3x3Magazine e la Society of Illustrators di NY. Ha una laurea in Architettura ed attualmente vive e lavora a Verona.

Casa di quartiere Baleno 3/A Via Re Pipino, 37123, Verona

Con Giacomo Bagnara parleremo parleremo di cosa vuol dire lavorare nel mondo dell’illustrazione e di come ci muove in questo settore.

Il mestiere dell'illustratore

Con Alice Salvalai, che dal 2022 fa parte del team di Equaly, parleremo dei temi fondamentali legati al genere nel music business.

Questioni di genere nell'industria musicale

Abbiamo invitato il regista e sceneggiatore 

 (Produttore per Kublai film e presidente CNA veneto ) per parlare di come si può fare il cinema oggi e se lo si può fare fuori da Roma.

 ci racconteranno come costruiscono la comunicazione digital per grandi brand con stop motion, tipografia e molto altro.

 ci parlerà della rivoluzione dell’artigianato digitale nel settore della moda, di Made in Italy e sostenibilità.

, giornalista per SoundWall, Rolling Stone e Trxradio ci parlerà di com’è cambiata la musica e di come continua a cambiare, anche nella dimensione live.

I primi eventi live di Spazio Matre. Quattro talks per parlare di industrie e imprese creative, delle prospettive e delle difficoltà che le caratterizzano. Dopo ogni talk ci sarà un aperitivo con dj set!

Talks 2023

Quali sono i passaggi fondamentali per costruire una rassegna cinematografica? Lo abbiamo chiesto a Ginevra e Giovanna del Bridge film festival, una rassegna tutta veronese che quest'anno ha compiuto 10 anni.

Siamo curiosi di sapere cos’è Bridge Film Festival e come nasce.

Grazie per l’invito, è un onore che dopo 10 anni la nostra passione venga messa nelle mani della collettività. Il Bridge Film Festival nasce come festival di cinema-documentario, poi in realtà la programmazione ha preso pieghe più ampie: in generale, portiamo sullo schermo storie reali, quindi fiction e film di genere sono esclusi dalla selezione dei lungometraggi. Oggi esiste una cultura del documentario, ma dieci anni fa, soprattutto a Verona, non era così. E dal punto di vista cinematografico non c’era molto… Schermi d’amore era appena stato chiuso. Erano rimasti il Festival del Cinema Africano, meritevolissimo, come anche il Film Festival della Lessinia. Noi però avevamo questo desiderio di ricercare nel cinema indipendente europeo e con vari amici, tutti appassionati di cinema e tornati da Erasmus e giri per il mondo, abbiamo fatto un excel con la lista dei nostri film preferiti. Poi abbiamo organizzato un cineforum per vederli. È partito tutto da lì.

Io ricordo che avevo messo film come Taxidermia, un film ungherese… non certo film leggerini, ecco. Prima avevo organizzato per due anni un festival di cortometraggi a Mannheim in Germania e lì avevo acquisito un po’ di conoscenze e consapevolezze necessarie su come si organizza un evento di cinema.

Com’era il contesto culturale di Verona al tempo?

C’era un certo fermento di persone che facevano molta fatica a trovare un lavoro nel contesto culturale e l’amministrazione era un ostacolo alle attività come la nostra. Siamo partiti senza chiedere permessi, senza grandi pensieri, con un proiettore e uno schermo prestato da Interzona, che in quel momento stava per chiudere definitivamente lo spazio agli Ex magazzini generali. In quel periodo stavano nascendo un sacco di associazioni, c’era il Path Festival, il Lessinia Psych Fest, un sacco di eventi. E anche noi nel nostro piccolo, dal punto di vista del cinema, grazie a Balera Veronetta che gestiva all’epoca i giardini di Palazzo Bocca Trezza, abbiamo organizzato quattro proiezioni, una alla settimana, sempre nel mese di luglio.

Immagino che i primi eventi siano stati un successo, se poi avete continuato.

Alle prime proiezioni sono arrivate quasi 500 persone, perché era gratuito, all’aperto e facevamo vedere documentari che non passavano nei circuiti, per esempio Io sto con la sposa, Bibione bye bye one, The act of killing che parla del genocidio in Indonesia, Electro Moscow sulla scena elettronica a Mosca. Non ci credevamo: avevamo organizzato in cinque minuti la grafica con Giacomo Bagnara - che tra l’altro è diventato un super illustratore e aveva preso a cuore la causa. Abbiamo coinvolto tanti artisti e professionisti, chi per l'illustrazione, chi per la sigla, chi per i cocktail e il cibo a tema con la proiezione: nulla era lasciato al caso anche se l’organizzazione era primordiale, diciamo soprattutto che il contenuto c’era. Grazie a chi ha comprato una birra o un gadget abbiamo messo da parte i primi soldi e ci siamo comprati il proiettore e lo schermo. Da quel momento momento abbiamo iniziato a fare proiezioni in ogni dove, anche oltre il festival.

Abbiamo iniziato a fare rete con varie associazioni, che ci chiamavano per organizzare delle proiezioni. Siamo andati in fiera a proiettare film legati all’architettura per la rassegna “Abitare il tempo”, con l’Università, sul cibo, insieme ad altre associazioni di cinema. Insomma, a seconda dell’evento ci veniva dato magari un contributo e quello ci aiutava per poi avere una piccola somma da parte ed essere autonomi nell’organizzazione dell festival di luglio.

Come avete deciso di allestire una programmazione così in una Verona che era un deserto culturale?

Una volta mi è capitato anche che chiamasse la questura… ci controllavano molto, anche se evidentemente non stavamo facendo niente di male, solo film, finivamo alle 11 e mezza, ma si sa che è più potente un film fatto bene, che racconta qualcosa, rispetto a una festa con risotto e birra. Il nostro obiettivo era anche avvicinare il pubblico giovane a questo tipo di film, perché per i giovanissimi all’epoca non c’era molto: le persone si dividevano abbastanza nettamente tra chi faceva l’aperitivo in città e chi frequentava Veronetta. Adesso sta cambiando questa tendenza e io sono felicissima, ma probabilmente associazioni come la nostra e altre di quel periodo hanno aiutato. In un posto all’aperto, sul fiume, con l’aperitivo dell’Archivio, un concerto che anticipa sempre la proiezione, una performance di danza si è più predisposti poi a guardare un film.

Qual è secondo te il fattore più importante per mettere in piedi una realtà del genere? Le persone, l’idea di partenza, la passione o gli spazi?

Questa è una bellissima domanda. Sapendo che potevi farmi una domanda simile, ci ho riflettuto tantissimo. Penso che il momento storico sia sicuramente importante, perché queste cose funzionano se si intercetta una mancanza, il bisogno insoddisfatto di un contenuto, di un evento diverso da quello che già c’è. Ci sono molte associazioni che scrivono i progetti cuciti sulle richieste dei bandi in modo da poter arrivare ai finanziamenti (benissimo che vengano dati alla cultura), ma poi agli eventi spesso ci trovi poche persone. Questo perché il reale bisogno di quel progetto non c’è. Prima forse ci si può buttare senza avere le spalle coperte e vedere se la cosa funziona: bisogna un po’ rischiare.

All’inizio i film li pagavamo noi. Eravamo in dieci, ognuno dava un contributo, perché ci sono i diritti da pagare. Ci tengo a sottolineare che siamo tutti volontari, e tutti facciamo tutto o abbiamo fatto tutto in passato. Puntiamo a poter riconoscere il lavoro di ciascuno, ma al momento chi collabora con noi sa com’è la situazione, il bilancio viene condiviso. Chiaramente paghiamo gli artisti che fanno le performance, gli autori dei film, i liberi professionisti che vengono ai talk e ci supportano. Ma i volontari e le persone che lavorano al Bridge sono fondamentali. La seconda cosa fondamentale dunque è il gruppo. Un anno e mezzo fa io ho avuto una bambina, le altre persone reputavano importante questo festival e il progetto è stato portato avanti comunque.

In quanti volontari siete ad organizzare il festival?

Durante il festival una quarantina, ma nel periodo di progettazione meno ed è un po’ più difficile, perché ci sono tante cose a cui pensare (distribuzione, permessi, programmazione...).

Facciamo 4 serate. Mercoledì, giovedì e venerdì abbiamo due mediometraggi o un lungo dipende dalla durata, anticipati da uno o due corti. Il sabato sono tutti corti. Poi ogni sera ci sono una serie di eventi collaterali che includono arte, musica, danza, rassegne e progetti ibridi o sperimentali.

Selezioniamo i film in vari modi. Innanzitutto intorno a febbraio, apriamo la call for entries, per chiunque voglia candidare il suo lavoro e visioniamo i film che arrivano in un gruppo di persone. Poi cerchiamo nei festival secondo noi più interessanti a livello internazionale, come la Berlinale, il festival di Rotterdam, il festival del documentario di Amsterdam o il festival del cortometraggio di Clermont-Ferrand. Poi, e questa è una cosa molto importante, ci interessa molto valorizzare i giovani talenti locali, quindi teniamo sempre gli occhi aperti su cosa succede a Verona, nel nostro territorio, sulle giovani proposte. In generale ogni anno c’è un tema che funziona come filo conduttore dell’edizione e ci aiuta nella scelta.

Non cercate sponsorizzazioni perché vi è capitato di trovare realtà che vi chiedessero qualcosa in cambio o per una scelta iniziale?

Era il principio iniziale di un gruppo di giovani che voleva essere indipendente, non abbiamo mai pensato di chiedere a realtà che non ci convincevano. Poi ci siamo rivolti al Comune. Abbiamo sempre avuto un ottimo rapporto con l’assessora Briani che ci ha sostenuto: ci ha concesso il patrocinio e poi anche un piccolo finanziamento. La cosa è proseguita con l’assessora Ugolini. Nel nostro piccolo, ci sembra giusto che l’amministrazione incentivi le realtà indipendenti e non solo l’Arena o il Teatro Romano. Poi non è scontato che un progetto nuovo debba essere subito finanziato, se io fossi dall’altra parte vorrei vedere un minimo storico.

Abbiamo cominciato a cercare sponsor da quest’anno e per farlo abbiamo cercato realtà e aziende che ci sembrano affini ai nostri valori. Purtroppo avere degli sponsor può essere un’arma a doppio taglio, e quello che ci interessa è restare indipendenti nella nostra programmazione. Poi non ci interessa diventare il festival di Venezia, ma nemmeno implodere. Quindi si tratta di un equilibrio fra continuare a fare sempre meglio una cosa in cui crediamo e cercare di mantenere quella spinta dal basso che caratterizza il festival.

Quindi quale può essere un consiglio per chi vuole fare una cosa simile alla vostra?

Per noi ha funzionato mettersi in gioco sempre, provarci con raziocinio, con le persone giuste e non da soli perché da soli queste cose non funzionano. Ci dev’essere una rete che funziona, una tribù, gente che ci crede, e soprattutto il coraggio di provare a vedere se sta in piedi l’idea. Le persone deve avere bisogno di quella cosa, dev’esserci fame di quell’idea, deve esserci un vuoto.

Dieci anni di Bridge Film Festival

Come nasce un festival di cinema indipendente?

Filippo Tonon è un regista, scenografo e costumista teatrale. Ha lavorato in contesti internazionali e nazionali tra cui Fondazione Arena e ci ha raccontato come è diventato un regista teatrale e nello specifico, che cosa vuol dire occuparsi di opera lirica.

Ciao Filippo, la tua carriera è molto ricca e tocca settori diversi, di cosa ti occupi prevalentemente oggi?

Mi occupo di regia, scenografia e costume per l’opera lirica.

In un periodo di produzione passo tutta la giornata in teatro, se seguo regia, scene e costumi. Si va in palcoscenico presto. L’orario lavorativo dei tecnici di palcoscenico è diverso da quello del settore artistico. Quando uno si occupa di entrambi deve seguire entrambi gli orari. Quindi si comincia in teatro la mattina presto per seguire i montaggi della scenografia e controllare l’attrezzeria. Successivamente cominciamo le prove di regia, sempre supportate da tecnici e attrezzisti. Si fanno due prove giornaliere, una in tarda mattinata e una pomeridiana o serale e tra una e l’altra un regista, un costumista e uno scenografo passano in sartoria per la riunione con gli assistenti per capire se tutti i reparti stanno avanzando correttamente nel lavoro.

Dunque il mito del regista che si sveglia tardi è falso?

Esatto. Il periodo delle prove parte circa un mese prima della prima recita. Invece il lavoro di preparazione per uno scenografo, costumista o regista, parte quasi un anno prima.

Come si progetta uno spettacolo teatrale? Il regista collabora con un teatro in particolare?

Non c’è un solo teatro con il quale il regista collabora, collabora con tutti i teatri che lo chiamano. Per esempio ho lavorato a San Paolo in Brasile, ho fatto una Carmen a metà 2014 e mi hanno chiamato a metà 2013. In altri teatri capita che mi chiamino meno di un anno prima e lì gli scenografi e il regista devono darsi da fare per dare il progetto in tempi brevissimi. Una volta che si ha la commissione del progetto, ci si prende il tempo per preparare l’idea registica e scenografica, poi parte il lavoro dello scenografo che va a realizzare il tutto in maniera pratica, che sia in 3D, che sia un modellino costruito a mano. Dopodiché ci sono i disegni tecnici da preparare per presentare il progetto, che se viene approvato da lì a poco porta a costruire la scenografia definitiva. Per la costruzione di una scenografia ci vogliono almeno 2 o 3 mesi. Per i costumi ci vuole un po’ di più perché bisogna fare la campionatura di tutti i tessuti.

Questa prima parte progettuale quanto può durare circa?

Dipende dalla produzione. Si va da un minimo di 2 mesi a un massimo di 1 anno.

Questa fase ti richiede di spostarti fisicamente?

Dipende. Molto spesso uno lo fa nel suo studio facendo solo dei sopralluoghi nel teatro. Se conosco il teatro non è necessario, se non ci ho mai lavorato invece è fondamentale andare a vedere lo spazio, le dimensioni reali di grandezza del palcoscenico, l’altezza della graticcia (che è la torre scenica che sta sopra il palcoscenico) perché ogni teatro cambia. È inutile andare a progettare una scena se dopo non può essere realizzata per quel palcoscenico.

Il momento successivo della progettazione è quindi la costruzione effettiva.

Si fanno delle riunioni per spiegare il progetto: partendo dai disegni tecnici, dal tipo di materiale che lo scenografo ha pensato, i cambi tecnici che devono esserci, i colori e naturalmente si discutono gli eventuali elementi di scenografia che entrano successivamente all’inizio dello spettacolo, perché a quel punto serve capire dove ricoverarli quando non sono a vista. Quello che uno vede in palcoscenico è una minima percentuale di quello che c’è dietro. Le prove di regia sono la parte finale del lavoro del regista, dello scenografo e del costumista. Lì si vede realizzato quello che è stato solo pensato per 8 mesi. È molto emozionante.

Quindi poi si cominciano le prove. Come funzionano?

Dipende da teatro a teatro e da nazione a nazione. In Italia spesso si iniziano prima le prove con le comparse, con le masse artistiche, che coinvolgono coro, mimi o se è presente, il corpo di ballo. Poi iniziano le prove con gli artisti. Ogni regista ha poi le sue modalità, io preferisco partire con delle prove separate, preparare una scena e dopo metterle insieme. In questo modo un regista riesce a dedicarsi completamente alle persone che ha in scena. Quando si parla di teatro d’opera si parla di numeri molto alti. Neanche nei musical sono così alti. Si va da un minimo di 60 elementi del coro, più solisti, comparse, corpo di ballo. Parliamo di minimo un centinaio di persone da gestire. Se si convocano tutte al primo giorno, tutte pretendono attenzione naturalmente.

L’Arena è un caso a parte: le cento persone in palcoscenico in Arena sono cinquecento. E vanno spesso in scena tutte contemporaneamente.

Successivamente si arriva all’inizio degli spettacoli?

Esatto. Per l’ultima fase delle prove si va in palcoscenico, quando la scenografia è agibile. Si prova inizialmente con il pianoforte che fa da guida per i movimenti, successivamente interviene l’orchestra e ci sono le prove d’assieme, poi ci sono le prove generali e poi la recita. Il regista dopo la prova generale (in teoria) non può più intervenire, se non con delle note di regia. Dopo la prima recita di solito, il regista non è più presente, non segue tutte le rappresentazioni. La persona che ha la responsabilità di mantenere lo spettacolo tale e quale dalla prima all’ultima recita è o il responsabile del settore regia di quel teatro o l’assistente alla regia del teatro. Dopo diverse recite può succedere che l’attenzione e l’energia tendano a scemare, invece no, si deve mantenere intatta l’idea che ha costruito il regista, perché il pubblico dell’ultima recita ha diritto di vedere una recita con la stessa energia della prima.

Quali sono i requisiti più importanti per poter fare il tuo lavoro?

Una preparazione musicale adeguata, almeno per saper leggere uno spartito, perché lavoriamo con gli spartiti. Se dobbiamo prendere appunti di movimento lo scriviamo sullo spartito. Non significa saper suonare ma saper leggere la musica si, è importante. Poi, più si hanno nozioni relative al teatro meglio è. È bene avere un’ idea delle figure coinvolte in teatro. Ci vuole tanta pazienza e tanta disponibilità, soprattutto nella fase di produzione la disponibilità deve essere totale, non ci si ferma mai.

Bisogna saper risolvere problemi anche complessi in tempi brevi e bisogna saper lavorare in team. Lavorare in team è fondamentale, per poter procedere tutti bene dal punto di partenza fino alla recita.

Sono laureato in architettura ramo scenografia e diplomato in conservatorio in canto lirico. Prima però ho fatto anche recitazione, facevo parte del roster di un’agenzia cinematografica a Roma, come attore. Quindi con il lavoro che faccio ho unito tutti i miei interessi.

Ho studiato architettura a Venezia. Il conservatorio l’ho fatto a Vicenza, recitazione tra Verona e Vicenza. Poi quando ho dovuto scegliere cosa fare ho scelto e sentivo dentro di me più forte la spinta della regia. Non ho mai abbandonato il canto ed è un punto di forza perché avendolo studiato so cosa posso chiedere ai cantanti e al coro. Essendo architetto ho portato avanti anche lo studio della scenografia e ho unito questi interessi.

Sono dell’idea che l’interesse va portato avanti finché si riesce a tenere un buon livello di qualità. Poi ad un certo punto le occasioni della vita ti porteranno a scegliere. Allo stesso modo l’architettura, perché per alcuni anni ho lavorato come architetto mentre lavoravo in Arena, dal 2002 al 2004. Il teatro mi occupava sei o sette mesi all’anno. Quando poi è diventato un lavoro che mi occupava dodici mesi l’anno ho dovuto abbandonare lo studio d’architettura. A mano a mano, collaborando con diversi maestri in ambito teatrale, è arrivato anche il costume.

La gente mi chiede se è un lavoro faticoso e la risposta è sì. Ma quando un lavoro ti interessa la fatica viene dimezzata. A fine giornata puoi dire di aver fatto quello che ti piace e viverla bene. Il teatro non si fa per timbrare il cartellino ma perché è qualcosa che ti interessa.

Il tuo percorso formativo sembra perfetto per quello che sei arrivato a fare. Sembra che tu abbia da sempre voluto fare quello che stai facendo.

È vero, ma in realtà l’idea di fare il regista è venuta strada facendo. Io quando studiavo al conservatorio volevo fare l’attore cantante perché venivo dalla recitazione. Con il tempo, alcuni maestri mi hanno chiesto se volessi fare assistenza alla regia in alcuni spettacoli. Un assistente alla regia che sa recitare parte da un gradino più alto ovviamente. Con il tempo mi è interessato il lavoro, e hanno iniziato ad arrivare produzioni firmate da me.

Qual è la soddisfazione più grande del tuo lavoro? E la difficoltà maggiore?

La soddisfazione è vedere realizzato qualcosa che prima avevi solo immaginato. Quando la vedi realizzata esattamente come la vuoi è un’emozione che non si può descrivere. Poi è un trauma per il regista perché dopo la prima è come tagliare il cordone ombelicale, il bambino comincia ad avere una sua vita. La produzione passa in mano a chi è sul palcoscenico. Il regista sta in platea e non può più fare niente dopo la prova generale. In questi momenti si vede la preparazione. La cosa difficile è trasmettere dal primo all’ultimo giorno la stessa energia a tutti. Quando si tenta di realizzare una propria idea bisogna coinvolgere le persone e saper coinvolgere ciascuno nel modo corretto. Se io parlo con le comparse o con i solisti o con il coro, devo rivolgermi a loro in modo diverso perché hanno preparazioni diverse, un modo di comunicare diverso e orari di lavoro diversi. L’organizzazione e il modo di comunicare è la cosa più complicata.

Che consiglio daresti a chi vorrebbe intraprendere il tuo percorso?

Prepararsi a livello musicale. Non è fondamentale fare il conservatorio, ma almeno una preparazione sul solfeggio, bisogna saper leggere la musica. In generale più nozioni umanistiche si hanno meglio è, perchè regia significa anche saper leggere e interpretare un testo già scritto e una composizione fatta secoli prima e vederla con gli occhi di oggi o riproporre fedelmente quello che il compositore voleva. Per una preparazione globale ci sono le accademie d’arte drammatica, il DAMS, il teatro alla Scala. La cosa fondamentale è non avere fretta e riuscire ad affiancarsi ad un maestro. Si deve essere delle spugne, imparare qualsiasi cosa in teatro, anche rispetto a settori diversi dal nostro.

Di che cosa si occupa un regista e scenografo teatrale?

Durante il primo webinar di Spazio Matre, abbiamo chiesto a Sara Meneghetti, co-fondatrice di 

, come è nata la loro realtà, tra quali difficoltà e grazie a quali competenze sono riusciti a dare vita ad uno dei progetti più riusciti nel Veronese.

Ciao Sara, da dove nasce l’idea di Fucina Culturale Machiavelli?

Abbiamo pensato di creare qualcosa insieme essendo tutti reduci da percorsi di studio diversi in ambito artistico. Siamo tre musicisti e io, che ho frequentato lettere moderne, e successivamente mi sono diplomata alla scuola civica Paolo Grassi, che nel mondo del teatro era l'unica accademia con un corso triennale in drammaturgia. Fatalità ci siamo diplomati tutti negli stessi anni e ci siamo ritrovati.

Mi sono ritrovata a chiedermi a chi avrei potuto mandare il curriculum per quello che avevo studiato e ovviamente la risposta è che non c’era e non c’è un vero luogo dove mandare i curriculum quando vuoi fare teatro. Ci siamo accorti che non c’era un luogo a Verona dove potevamo proporre le idee che avevamo e quindi ci siamo guardati e abbiamo deciso di costruirlo. L’idea era quella di dare vita ad una realtà che prendesse come modello i teatri europei.

Vi occupate di teatro ma anche di musica. Di che cosa si occupa quindi Fucina?

Di fatto il logo di Fucina al suo interno ha quattro semi, il nome “Fucina Culturale Machiavelli" nasce sia dall’idea di fucina come fuoco al cui interno si agitano cose che poi vengono alla luce, in cui le idee si forgiano, sia da Machiavelli, il gioco delle carte, l’idea è quella che solo mescolando i semi e le carte possano nascere nuove idee, sia dal punto di vista formale sia dal punto di vista delle arti, ci piaceva l’idea di mettere in dialogo tra di loro diverse discipline e quindi ci sono i cuori che sono il teatro: gestiamo un teatro quindi la nostra attività più evidente è quella di apertura di questo teatro che ha una rassegna invernale e una di spettacoli per bambini domenicale che ha al suo interno anche dei corsi teatrali e musicali per bambini, ragazzi e adulti.

Poi c’è il seme dei fiori che è quello della musica: abbiamo un’orchestra d’archi stabile che si è evoluta nel tempo, inizialmente si chiamava Orchestra Machiavelli, poi abbiamo deciso di ridurre e rendere più malleabile l’organico e adesso il nome è Fucina Harmonica e l’ensemble è di diverse dimensioni a seconda del tipo di concerto e di progetto che si sviluppa, dai due ai venti elementi. Fucina Armonica che è l’anima musicale di Fucina, gestisce diverse rassegne, una all'interno di Fucina, una in un’altra sala prestigiosa della città che è la Sala Maffeiana, gestita dall’Accademia Filarmonica che ci ha ospitato e sostenuto in realtà dai primi anni dopo la nostra nascita. Anche loro fanno parte delle istituzioni che si sono messe in ascolto, pur avendo 500 anni di storia.

Gli altri due semi sono per la parte di formazione e per le attività dedicate ai bambini. Da un paio di anni abbiamo iniziato a rimescolare le carte, facendo dialogare musica e teatro, esplorando le nuove tecnologie dando vita a nuovi progetti di teatro virtuale: l’ultima produzione che stiamo mettendo in piedi è teatro e cinema a 360 gradi. Stiamo differenziando molto le attività.

Tu hai studiato a Milano, che è un po' la Mecca di creativi e artisti, perché la decisione di tornare a Verona e di restare a Verona e non sfruttare i contatti che, immagino, ti eri costruita in tre anni?

E’ un’ottima domanda, in realtà la scelta era già stata fatta, avevo trovato l’amore a Verona, avevo trovato la persona con cui volevo costruire una famiglia.

Durante gli anni alla Paolo Grassi ho vissuto a Milano durante la settimana e il weekend rientravo a Verona, precludendomi la vita teatrale e sociale milanese che comunque è per fortuna molto ricca anche dal lunedì al venerdì. Quindi sì, è vero, sarebbe stato forse più facile rimanere a Milano, una città ricca di opportunità però di contro anche molto competitiva e quindi lavorare a Verona aveva anche dei vantaggi. Qui non c’era niente di simile e infatti quando abbiamo aperto la città ha risposto molto bene.

Da dove siete partiti? Una volta presa la decisione, qual è stato il primo passo?

Prima di tutto acquisendo delle competenze, perché come dicevo, noi veniamo tutti da formazioni artistiche e non avevamo nessuna competenza gestionale, e questa è stata la prima mancanza che abbiamo voluto e dovuto colmare. Dovevamo elaborare un progetto che stesse in piedi economicamente.

Lì, io ho avuto la fortuna di trovare un corso riguardante lo sviluppo di idee di impresa a partire da un business plan per poi arrivare a svilupparla.

Quello è stato il mio primo percorso di formazione in questo ambito, poi a quello se ne sono dovuti aggiungere molti perché le competenze che ci servivano erano varie.

Io comunque nel frattempo avevo trovato un altro lavoro nel settore del marketing per un’impresa IT, mentre Stefano, socio e partner sia di vita che di Fucina, aveva trovato lavoro nel settore commerciale, come agente di commercio. Quindi entrambi abbiamo vissuto il mondo dell’impresa come dipendenti, in prima persona, ma soprattutto entrambi abbiamo sviluppando determinate competenze: io mi occupavo di comunicazione, grafica, sviluppo web, quindi avevo le competenze per gestire le operazioni di back-office, mentre lui aveva imparato a trattare con le persone, sapeva dialogare con una banca o un ente pubblico presentando quella che era la nostra idea. Questo ci ha molto agevolato.

Nel concreto quindi abbiamo iniziato a stendere un “business plan”, ancora non sapevamo che quello che stavamo facendo era in realtà il “business model”, abbiamo imparato successivamente la differenza fra i due strumenti.

Proviamo a spiegare la differenza tra “business model” e “business plan”.

Prima di tutto serve dire che sono entrambi degli strumenti che servono per dare forma ad un’idea di impresa. Il “Business Model” serve a delineare il progetto, la “Unique value proposition”, cioè il quid che rende il progetto unico: cosa stai proponendo al mercato, qual è il tuo mercato, chi è il target di riferimento, quali sono le persone con cui parlerai. Il “Business Plan” si focalizza soprattutto sulla parte economica del progetto, quindi entrate e uscite, capitali di partenza e possibilità di guadagno per sostenere le spese.

Usi il termine business ma Fucina nasce come associazione culturale.

Uso la parola “business” perché quello che noi stiamo facendo è cercare di creare un'impresa culturale, anche se siamo non profit. È un concetto che contiene all’interno una contraddizione in termini, il termine impresa è associato normalmente a un’impresa “for-profit”, quindi ad un progetto che ha bisogno di un investimento iniziale che, una volta ammortizzato, permetta di generare profitti per i soci al netto delle spese. L’associazione culturale invece non ha tra i suoi obiettivi quello di generare profitti che vengano distribuiti tra i soci; tutti gli utili (quando ce ne sono), vanno reinvestiti in attività istituzionali che sono le attività che si scelgono da statuto, come attività principali alle quali l’associazione vuole dedicarsi: solitamente si tratta di attività di carattere culturale, sociale o, al massimo, di creazione di lavoro. Noi stiamo cercando di utilizzare gli strumenti che sono solitamente utilizzati per costruire e gestire imprese for-profit, per costruire e gestire servizi e con una struttura e del valori tipici del non-profit.

Quali sono stati gli step che vi hanno portato ad aprire Fucina Culturale Machiavelli?

Prima di tutto abbiamo creato questa associazione culturale, abbiamo cercato uno spazio, dopo varie vicissitudini ne abbiamo trovato uno, lo spazio in cui siamo tuttora in affitto (all’inizio l’accordo di affitto era a serata). Lo spazio ora lo utilizziamo per tutta la settimana, oltre agli spazi per le esibizioni abbiamo i nostri uffici. In accordo con la proprietà, con la quale abbiamo un ottimo rapporto, negli anni abbiamo apportato numerose migliorie.

Successivamente abbiamo iniziato a cercare i fondi per realizzare quelle che erano le nostre idee ed è stato lì che ci siamo scontrati con la dura realtà del “ok, se non avete niente con cui partire sarà difficile che otterrete qualcosa”.

Eravamo davvero convinti che il progetto potesse funzionare e business plan alla mano abbiamo deciso di fare un investimento personale. Abbiamo iniziato a girare di banca in banca finché non abbiamo trovato una direttrice che ha creduto nella nostra idea, anche se ci ha dato un consiglio curioso: “Ragazzi alla finanziaria, per favore, non presentate l’idea di un'impresa culturale, ma dato che siete giovani sposini presentate la domanda per arredamento di casa”.

Grazie a questo primo prestito e ad un ex insegnante di violino che ci ha dato un aiuto senza che l’avessimo chiesto, siamo partiti. Alla fine del primo anno abbiamo ottenuto i primi sostegni istituzionali per colmare i fisiologici buchi di bilancio del primo anno.

Qual’è la caratteristica fondamentale per costruire una realtà come la vostra?

Di sicuro è la determinazione, che dipende dall'obiettivo, e il nostro obiettivo era ed è tuttora vivere di arte. L’idea di poter creare un luogo dove la cultura potesse creare valore ma anche economia, questa era un pò la visione iniziale. Io per i primi quattro anni ho continuato a lavorare in azienda, perché Fucina non poteva permettersi di pagarmi uno stipendio e quindi lavoravo per 30 ore settimanali in ufficio e le restanti 30/40 ore, che mi permettevano le mie forze di ventiseienne, lavoravo per Fucina. Abbiamo retribuito fin da subito i musicisti, gli artisti, gli attori, i professionisti che hanno lavorato con noi, finché a un certo punto il progetto è talmente cresciuto che avevamo bisogno di dedicare tutto il nostro tempo a Fucina.

L’altro aspetto fondamentale è sicuramente una visione e volontà di portarla avanti, avendo chiare quali sono le priorità: io in quel momento avevo chiaro che il mio tempo, le mie energie potevano essere dedicate a quello anche se non avevo un ritorno economico immediato. Quattro anni possono essere lunghi, dal sesto anno però questo è il mio lavoro e ho aperto un mutuo anche grazie alla busta paga di Fucina Machiavelli.

Che consiglio daresti, dopo 8 anni, a qualcuno che vuole iniziare un’attività simile a quella che state portando avanti voi?

Consiglierei di costruire una squadra affiatata, due o tre persone con le quali condividere obiettivi e soprattutto valori. Le skills, i capitali iniziali sì possono essere importanti, ma ci sono momenti fondamentali in cui si devono prendere delle decisioni, che possono rivelarsi giuste o sbagliate, ma se i valori alla base di queste scelte sono condivisi, saranno comprese da tutta la squadra.

Nel mio caso devo dire sono stata molto fortunata perché sentivo spesso dire “No, lavorare insieme al proprio partner di vita non è possibile”, nel nostro caso, le differenze tra di noi sono state una ricchezza. Per noi è una grande soddisfazione avere tre dipendenti. Poi per essere sinceri bisogna dire che se la priorità è un reddito di un certo livello questa non è la strada, non mi sentirei assolutamente di consigliarla, però se invece la priorità è fare della propria passione il proprio lavoro, questa sicuramente è una possibilità.

Un altro consiglio che posso dare è costruire la squadra in modo da compensare le skills che servono a gestire il progetto. Trovate qualcuno che si occupi di fundraising, o sviluppate capacità di parlare del vostro progetto appassionando chi vi ascolta. Questa è l’unica vera chiave per trasmettere il valore della cultura anche a chi proviene da mondi lontani.

Lo abbiamo chiesto a Sara Meneghetti di Fucina Culturale Machiavelli, realtà veronese che si occupa di teatro e musica.

Come nasce un'impresa culturale?

Abbiamo intervistato Davide Vizzini, montatore di origini Padovane che ha partecipato lo scorso marzo ad un incontro di orientamento per le scuole superiori. Gli abbiamo chiesto di raccontarci cosa significa occuparsi di montaggio.

Ciao Davide, tu nella vita ti occupi di cinema, un settore molto ampio, che ruolo hai nella filiera?

Io faccio il montatore di audiovisivi, nello specifico per il cinema e la televisione, dalla fiction ai documentari. Il cinema è la mia vita sia a livello professionale, perchè mi da il pane, sia perché è la mia passione, una passione che si è evoluta nel tempo: venendo dalla provincia e andando poi a Roma, ho visto e capito delle cose che hanno ulteriormente nutrito il mio entusiasmo per l'audiovisivo e per il cinema, l’hanno indirizzato verso uno specifico ambito professionale che è quello con cui io adesso campo e cioè il montaggio audiovisivo.

Approfondendo un po’ di più, in cosa consiste il tuo lavoro, qual è il valore aggiunto del montaggio su una produzione audio-visiva?

Montare consiste nel mettere insieme pezzi di un discorso, mettere insieme immagini per raccontare una storia, una storia che è pregressa al mio lavoro il più delle volte. Io mi inserisco in una filiera professionale molto strutturata, metto in forma ciò che qualcuno prima di me ha girato in fase di ripresa e che qualcun'altro, ancora prima, ha scritto in fase di sceneggiatura.

Faccio parte di una filiera. Creo un discorso per immagini, prendo un intervallo, dall’inizio alla fine di una scena, lo appiccico a un pezzo di un'altra scena e scena più scena fa un discorso “il cane mangia l’osso, il cane corre nel parco”. Assemblo le immagini tra di loro e attribuisco un senso ad ogni singolo taglio che faccio, ad ogni singolo accostamento di immagini, perché un’immagine da sola vuol dire una cosa, un’immagine più un'immagine può voler dirne un’altra. Metto insieme i pezzi.

Quindi, per specificare ulteriormente, ti vengono mandati più punti di vista di una stessa scena. Chiaramente il regista ha sviluppato la scena secondo un’idea precisa, ma successivamente sei tu a mettere il tuo contributo pensando come mettere insieme i diversi punti di vista, è corretto?

Assolutamente. Io ho un puzzle di parole da gestire, partendo dal fatto che esiste un’idea pregressa che è la sceneggiatura, che dà un senso a tutta la storia che noi andiamo a raccontare. Lo sceneggiatore ha scritto “succede questo fatto e questo dice questo e quell’altro dice quell’altro”, il regista in una sorta di visione artistica, potremmo dire cubista, scompone questo discorso semplice e mi da’ prospettive. Quindi cosa succede? Che io mi trovo a montare un puzzle con l'obiettivo di ottenere la pagina della sceneggiatura, ma il risultato dipende dalla mia ispirazione, ovviamente condivisa con il regista.

Ho quindi infinite possibilità combinatorie per ottenere un medesimo risultato volta per volta. Se io in un mondo ideale vi dovessi dare da montare un dialogo tra A e B nessuno otterrà lo stesso risultato ma tutti monteranno in maniera per cui A e B si diranno le cose che si devono dire.

Si tratta di scegliere, tra infinite possibilità, i punti dove effettuare un taglio per dare un certo tipo di emozione alla scena che devo montare.

E’ una bella domanda. Il contributo artistico del montatore è riconosciuto, ho la libertà di dare la mia interpretazione di ciò che ricevo come materiale da assemblare perché sono uno spettatore vergine e uno dei primi spettatori di girato grezzo.

Anche perché in questa mia verginità di sguardo sono capace di avere un’idea ulteriore, diversa da quella che è passata nella testa di chi ha scritto la storia che io vado a montare e di chi ha fatto le riprese per raccontare quella storia.

Se io poi ho due, tre punti di vista su una scena ecco che il mio lavoro amplifica il senso, dando una mia lettura di quel passaggio, di una determinata azione.

Ci sono contesti più vincolanti, un conto è la narrazione cinematografica che ha un margine di creatività e di libertà che viene dato dal fatto che le idee si costruiscono con le persone che danno una propria interpretazione, nel caso della comunicazione di tipo pubblicitario ci sono un po più di paletti.

Nell’ambito pubblicitario c'è qualcuno sopra di te che guarda le cose con uno sguardo creativo molto determinato. Dobbiamo vendere una macchina? Si deve vedere bene la macchina, si devono vedere le sue specifiche caratteristiche, è un’altra filosofia. Nel cinema o nella narrazione in generale i paletti possono essere i tempi: il film deve avere una certa durata e deve essere efficace, magari alcune cose risultano superflue, bisogna fare un ragionamento di essenzialità, di efficacia.

Qual è stato il percorso di formazione che ti ha portato a decidere di dedicarti al montaggio?

Io ho cominciato facendo giurisprudenza, che non c'entra niente, poi un giorno, portato da un amico, mi sono trovato ad andare alla proiezione di alcuni film tra cui uno di Michelangelo Antonioni. Durante questa serata c’era questa persona che analizzava dei film e io, che comunque guardavo già molto cinema, ho visto le idee dietro l’inquadratura, quindi mi è stata data una prospettiva: quello che tu vedi non è solo quello che stai vedendo ma è l’elaborazione di un’idea, è il frutto di un grosso ragionamento che c’è dietro ogni singola scelta di inquadratura da parte del regista e di chi in fase di montaggio dopo di lui ha assemblato le immagini.

Da lì è nato l’interesse per la storia del cinema, che mi ha portato a spostarmi a lettere dove mi sono laureato con un focus particolare sulla storia della critica cinematografica.

Mentre frequentavo l’università guardavo un sacco di film, di cose che mi interessavano, ho cominciato a chiedermi cosa significasse provare a farle quelle cose.

Poi il contesto aiuta molto, in quegli anni a Padova c’era un sottobosco molto florido di persone che creavano i propri progetti: c’erano persone che raccontavano storie di immigrati, che raccontavano storie di comunità ROM, gente che faceva cortometraggi amatoriali, dalle cose più stupide alle cose più serie. In questo brodo primordiale ho cominciato a chiedere al mio maestro, che era il professore di storia della critica del cinema che mi ha formato, si chiama Gian Piero Brunetta, e a un altro maestro che è un regista che stava lavorando nel neo-nato DAMS che è Mario Brenta e mi hanno detto “Devi andare in una scuola di cinema, una scuola che ti faccia toccare con mano la materia e te la faccia studiare non soltanto da un punto di vista analitico come poteva fare l’università ma te la faccia studiare dal punto di vista del tentativo, della prova, dell’esperimento”.

E quindi ho fatto domanda per entrare al Centro Sperimentale di Cinematografia cioè la scuola nazionale di cinema di Roma. Sono andato per imparare il montaggio, con questo maestro che si chiama Roberto Perpignani, un grande maestro del cinema del passato.

Mi permetto di dire, non bisogna per forza andare a Roma alla scuola nazionale di cinema, però la cosa bella è stata entrare in un contesto dove le persone avevano il mio stesso obiettivo, avevano la mia stessa passione, volevamo tutti finire nell'industria, se così la possiamo chiamarla nel nostro paese.

Oggi comunque ci sono molte scuole, in giro per tutta Italia. Bisogna capire chi sono i professori che insegnano in queste scuole, perché ci sono grandi professionisti anche in accademie che non sono nelle capitali del cinema.

Anche se credo fortemente nel valore della scuola, specie se è così comunitaria come quella che ho avuto la fortuna di frequentare io, non sottovalutiamo la pratica: chiedere, bussare alle porte di qualcuno che ci prenda “a bottega” per vedere come si fa il mestiere.

Ti sei trasferito a Roma per trovare più opportunità?

La mia vita è a Roma da quando ho finito la scuola di cinema. Padova è stato un luogo di formazione indispensabile, però anche questa è una cosa che va accettata, c’è un grande fermento nella nostra regione, il Veneto, ci sono sicuramente delle possibilità di lavorare in questo settore, però diciamo che se si vogliono fare determinate cose ci si deve staccare dalla propria città e regione di origine e girare, perchè fa bene muoversi, è un’esperienza che va fatta.

Qual è la soddisfazione più grande e la difficoltà più grande del tuo lavoro?

La soddisfazione più grande è riuscire ad avere un’idea che rimane soltanto tua, non per narcisismo, ma perché può risolvere qualcosa che regista, sceneggiatore o qualcun altro intorno a te non ha visto, quindi la soddisfazione è essere quello che risolve il problema, che dice "arrivano i nostri”, la soddisfazione di dare un contributo puro ad un atto creativo.

La difficoltà più grande è far passare la tua idea. Però è anche vero che cercare una soluzione che funzioni è come risolvere un problema di matematica, no? Perché è vero che questa non è una scienza esatta, ci mancherebbe altro, però il processo per cui si scopre la soluzione al problema è esaltante e quando arrivi alla soluzione sei nuovamente soddisfatto.

Quando guardi un film, riesci ancora a godere nel vederlo? Come prima che iniziassi la tua carriera nel cinema.

E’ una domanda interessante. Io personalmente vedo tutto ancora come se fosse la prima volta, cioè, se una cosa è fatta bene, perchè quello è il nodo che mette in gioco la tua professionalità, ci sto ancora dentro. Quando una cosa è fatta molto male non metto nemmeno in gioco la mia competenza, è solo fatto male. Ma la cosa più interessante per me è vedere una cosa fatta bene, mi alzo sulla sedia e dico "Ammazza che figo questo taglio di montaggio, quest’idea”. Magari lo sperimento anch’io e diventa una tecnica che poi utilizzo quando lavoro, tanto lo dice pure Martin Scorsese che bisogna copiare, l’importante è copiare bene.

Nel cinema non ci si inventa niente, è già stato fatto tutto all’inizio perché era talmente eccitante lavorare con le immagini in movimento che è già stato buttato tutto sul piatto all'inizio, quello che noi abbiamo fatto è stato raffinare la tecnica; ma è come la tradizione orale del racconto: qualunque racconto si può ricondurre a schemi che vengono utilizzati da migliaia di anni.